司空 圖 二 十 四 詩 品

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《二十四诗品》将诗分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。每种都以十二句四言诗加以说明。也涉及作者的思想修养和写作手法。从总的倾向来看，作者最为强调的还是“冲淡”“自然”的风格，主张诗歌“离形得似”“不着一字，尽得风流”[2]，作者认为诗歌应追求气象壮阔而不浮泛，意境含蓄精致而不浅率，尤其倾心于清远高妙的韵味风致。多用山林逸士的生活情趣和道家超尘出世的语言来描写诗境[1]，如清奇类的“神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋”。一些语句说得迷离恍惚，不易作出准确的诠释，容易使人产生神秘感，萧驰认为这体现了中晚唐文人禅中道玄，重玄派道教思想与禅宗思想的相接[3]。

《二十四诗品》出现后得到郑鄤、毛晋等人的称道，入清以后王士禛和袁枚都极加称赏，在清代诗学领域产生重大影响。王士禛特别称赞其中“采采流水，蓬蓬远春”、“不着一字，尽得风流”几句，对他的神韵诗说颇有影响，而四库全书总目则认为《诗品》所列“诸体毕备，不主一格”[4]。袁枚则继而作《续诗品》，进一步发挥其性灵诗说。此后清代出现了多部对《二十四诗品》的模仿之作。道光年间以后，出现多种注本。现代人解读校注本很多，以郭绍虞《诗品集解》（1963）较为通行[1]。

简称诗品,中国古代诗歌美学和诗歌理论专著。司空图著。将古代诗歌所创造的风格、境界分为雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四品,分别说明其特点,并用形象化的语言描摹其境界特征。对诗文风格的分类研究,早有曹丕、陆机、刘勰等开其端,而此书区分更为细密,对文学风格论的发展作出重大贡献。作者论诗文、品评风格,较之曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》及刘勰《文心雕龙·体性》等更为细密,但其所品评则强调冲淡,讲求飘逸。原有《历代诗话》本、《津逮秘书》本、《四部备要》本。现有人民文学出版社《诗品集解》本。

《二十四诗品》是唐代诗人司空图创作的一部古代诗歌美学和诗歌理论专著，形式上由二十四首四言诗组成，因此又名“诗品二十四则”。这是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题的理论著作。它继承了前人的美学思想，以自然淡远为审美基础，囊括了诸多诗歌艺术风格和美学意境，将诗歌所创造的风格、境界分为雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四类。每种都以十二句四言诗加以说明，形式整饬。

这二十四首诗不仅形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有积极的贡献，既为当时诗坛所重视，也对后世产生了影响。

作品名称二十四诗品作品别名诗品、诗品二十四则作    者司空图创作年代晚唐作品出处《全唐诗》文学体裁四言诗

1.大用外腓（féi）：巨大功用庇护于外。腓，庇护。

2.真体内充：纯真体质充实于内。形容雄浑之气包举诗文内外。

4.超以象外，得其环中：诗之意味气概已超越具局部具体物象，而得以实现其最大之自我完整世界。环中，世界。持之匪强：并非勉强表现诗意。

5.持之匪强：并非勉强维持此种意气。匪，非，下同。

9.脱有形似，握手已违：意谓不执著于描写事物之情景境界，只求意到而已，以此保持谦和淡泊格调；故即令倘有文学描写逼真形似处，亦刚刚下笔触及，便又转瞬离开。脱，倘若。违，离别，分离。

12.蓬蓬远春：草木繁盛之广阔春景。蓬蓬，繁盛貌。远，广远。

14.识之愈真：谓纤妙境将会认识品味得更为真切。识，说秉笔事状，将更加形神逼真。

15.如将不尽：意谓领略不尽，境界深远，幽情无穷。将，古籍意义及其用法非常广泛灵活，且有抽象用法，有率领、指挥，暗含使用、熟悉认识这样的意思。

16.与古为新：古往今来，“江山代有人才出”，各有创新，各见新意。

17.所思不远，若为平生：所思之人似未远离，如同是平生长久相守一般。

18.云：轻云，碧天淡云。在于陪衬一种坦然的心境。

22.畸人乘真：高人乘真气凌空翱翔。畸人，高人，言出《庄子》。

24.太华（huà）：太华山，即西岳华山，在今陕西省渭南县。

25.虚伫神素：精神清净虚灵。神素，精神，虚伫，虚立，若有若无。

28.落落玄宗：精神高尚，俨然玄妙圣人。落落，高尚貌。玄宗，玄圣。

29.玉壶：华贵的酒器。岑参《玉门关盖将军歌》：“灯前侍婢泻玉壶，金锺乱点野酡酥。”买春，即买酒。唐代名酒名多带一春字，甚至以春字代酒，如称烧春、大春、老春之类。

30.茅屋：别本多作茆屋，茆为茅的异体字，均属形声字，故改植为茅。

31.佳士：指宾客，略如刘禹锡《陋室铭》所云：“谈笑有鸿儒，往来无白丁。”

32.修竹：挺拔俊秀的竹子，即前《冲淡》品所称之“修篁”。

34.幽鸟：深山之鸟又为雨所禁，雨后放晴，其欢跃可知。司空图《即事九首》（其三）：“幽鸟穿篱去，邻翁采药回。云从潭底出，花向佛前开，”略近同一意境。

36.绝爱淄（zī）磷：断绝对世俗一切污浊、浇薄事物之爱恋。淄，黑色。磷，音“吝”，薄。

37.喻彼行健：《周易》：“天行健，君子以自强不息”。喻，明白。

39.良殚（dān）美襟：极尽优美襟怀。良，甚。殚，尽。

40.俱道适往：（有时笔下所写恰合古人诗意）亦不过偶与古人同道而适往耳，乃自然而然，非刻意而为之也。适往，恰巧达到。

45.真宰：宇宙之主宰者，造物主，此处指天意。言出《庄子·齐物论》：“若有真宰，而特不得其朕。”朕，迹象。白居易《和雨中花》：“真宰倒持生杀柄，闲物命长人短命。”

47.万取一收：读者尽可采取万千种不同领会，而总归结于此一词句中。

48.观花匪禁：观花寻美无所限制（形容豪放之态）。匪，非，不。

50.晓策六鳌：早晨鞭策东海六鳌。鳌，巨龟。古神话，渤海之东有五山，随波上下往还。天帝使巨鳌十五轮番以首戴之，五山乃峙。

51.濯（zhuó）足扶桑：在扶桑神木下洗脚。古神话，扶桑，东海中神木名，日出其下。又：古国名，在中国之东二万里，其地多扶桑木。后相沿代称日本国。

52.欲返不尽，相期与来：虽欲返回，却游兴不尽，又相约同来。该精神振奋之态也。

56.真迹：真切的踪迹。或指诗人的思路，即所谓的诗思。

58.要路愈远，幽行为迟：此种精细缜密之描写似乎离开主要通道更远，如同在幽暗小道缓慢前行。

59.语不欲犯：遣词造句不肯自相抵触。犯，抵触，冲突。

60.犹春于绿，明月雪时：如同春意参于绿色，明月照于雪时。比喻诗意缜密，和谐无隙。

67.道不自器，与之圆方：大道不如同器物限制自己于单一用途，而是随同环境而方圆曲折，千变万化。言出《礼记·学记》：“大道不器。”又，《论语·为政》：“君子不器。”与之圆方，随之发生适应性变化。

68.泠（líng）然希音：最为激越之音，便是无音。泠然，声音清越。希，无。

69.大道若往，若为雄才：大道似已逝去，如今谁是继道雄才？

70.绝伫灵素，少回清真：消绝玄想，暂回真实。灵素，玄想。少，通“稍”，暂。

71.俱似大道，妙契同尘：所形容描写之风云、花草、海、山等景物皆似乎蕴含自然大道，既妙合自然，又顺同于世俗。“妙契”，意谓妙合自然。

72.离形得似，庶几（jī）斯人：离开对象形态，而能描写肖似，如此诗人也许可以。庶几，与许可以。庶，几，接近，差不多。

73.匪几之微：不是天机微妙。几，同“机”，天机。微，奥妙、玄妙。

79.识者已领，期之愈分：识诗者虽能领略名家之飘逸格调，然若刻意期待己诗之飘逸则将反而距离更远。分，离。

80.过：此处押平韵。下边“杖藜行过”之“过”字押平韵与此同。

82.輨（guǎn）：车毂外表之金属包皮，此指水车转轴。

83.夫岂可道？假体遗愚：此种世事万物之自然流动，岂能真正全都表达出来？诗人皆不过借此流动实体之歌唱，而忘己之愚陋耳。

84.载（zài）：句首助词，无义。要（yāo）：握。

86.来往千载（zǎi），是之谓乎：诗人神思来往于古今千载，便是指此种流动格调呀！ [2]  [3]  [4]  [5]  [6]  [7]  [8]  [9] 

阵爽神的清风掠过大地拂动田因诗人敞开的葛衣凉过竹林。

平淡无奇的生活饶富诗意，何须刻意探究深奥的哲理淡远的境界。

山洞叮叮咚咚浪花飞溅千回百转，把春天从追远的地方送到了人间。

翡翠般的山谷达到了幽深的枫限，只有汲水洗衣的婀娜姑娘涉水到河边。

艳丽的桃花迎风开放绯红一片阳光璀灿春风扑面淙淙洞水流向前山路时隐时现。

夹道细柳舞翩趾，黄莺轻歌漫转诉说羊肠小道险而又远。

乘兴向着更深辽的奇境大胆试探定会有真理展现，酬答你的苦心一片粗犷大胆。

精微的妙谛蕴无限，偶与古会，推陈出新总应是超越前贤。 [2] 

深山害林里喜见山家的茅屋荆栅，斜阳早透，山间氛围是这样清新恬淡。

他手布帽背在身后，款步选想偶有三两声，鸟鸣把那浓郁的诗情榈传。

怎不见鸿雁牵来友人的只语片言，相思已飞向边陲那千里关山。

亲密的好友又伴他回到山间小道平生的经历像出长戏一暮暮眼前重演。

海风，白云，碧玉般海天蔚兰幽远沙洲，夜晚，如盘般皎月高悬长天。

这一切化作珠玑般诗的语言象滚滚江河在诗人心田翻卷。 [3] 

超尘脱俗的诗仙乘骂真气盘桓，芬芳的芙蓉清幽伴他飞向人间。

纵然是一贫如洗历尽万劫千难，看破浮世红尘也看破仙尘云烟。

一轮明月正打东方的林梢升迁，潇潇清风送诗仙游天下名山。

西晋太华的清彻夜色一碧无边，清亮的古刹钟声真个古趣悠远。

断绝杂念的诗人宁神静息探看，看因国超脱如画农家赛过神仙啊！

炎黄子孙独享丰厚的遗产，自有光明磊落的诗人代代涌现。 [3] 

玉壶沽酒，伴诗人春游一畅雅兴，借这山家的茅屋，来领略春雨的神通。

同座全都是深富造谐的文叟诗翁，索索的竹园从屋前屋后送来阵阵清风。

雨霁天青，一缕白云在轻拂徐动，群鸟嬉戏，相互追逐。

煞是一脉欢情绿阴中沉寂静卧的木琴似有音声不，是高山飞瀑传来阵阵峥嵘的奏鸣。

落英含情送别春神悄悄地归去文叟诗翁象秋菊一样恬谀，又心气和平。

大自然富有取之不竭的缤纷诗籽，提供大手笔尽情抒发自已的典雅幽情。 [3] 

璀灿的黄金出自散乱的矿石，耀眠的白银原在污秽的铅泥；

必须狠下一番功夫千洗百炼，金银中绝不容渗进纤沙微尘。

空明的谭水流泻出浓烈春意，点无纤尘的铜镜辉映着神奇。

清白圣洁深藏在纯朴的素体，月色里更见出她那天真妙谛。

看点点明王闪烁，碧空如洗，听声声清歌荡漾，诗情洋溢；

诗思泉涌，溪水般一泻而下皓月当空，唤起美好的记忆。 [4] 

自有丰富的思想，高尚的精神，鄙视华丽的外衣，闪光的黄金。

浓施粉黛岂可掩盖内容的苍白，平淡自然反见出主观世界深邃。

湖畔晨雾初收，四外满目清新，林中红杳皲点出这人间的早春。

夜来皓月当空，书房明烛生辉，和竹荫小桥一起映入一池碧水。

桌上斟满美酒的金杯绿醌轻泛，主人正陪伴友朋悉心调弦抚琴。

生活是这样美好而又充满乐趣，诗家自应把一腔抱负尽情唱吟。 [4] 

只要你能把感情溶入自然，自然将献给你无限的天真。 [5] 

读来字字句句似乎了不相关，然而风情流韵却已照人肺肝。

把恁大磨难写得来平平淡淡，反而令人悲愤欲绝伤心不堪。

只因为真情主宰了诗人心田，纯真的诗心便随它浮沉翻卷。

新熟的酒糟一样为酒浆蓄满，经霜的花蕾一样欲绽而又锲。

悠悠天宇给细微的尘埃充满，忽忽海域有汹涌的浪花激溅。

浅深聚散要怎样含蓄地表现，一句诗也许要有一万个方案。 [5] 

尽情地观赏天下的异卉奇葩，从皇家御苑到那莽原的山花。

豪迈的情怀促成旷达的气质，涌泉似的诗思发人英气勃发。

纵观天风浪浪横扫云山万里，傲视海山苍苍上接高天彩霞。

真率的诗情激荡起一腔热忱，驾驭万千气象一齐奔来笔下。

日月星辰在前都要为我所用，凤凰展翅飞来听命一代诗家。

诗人拂晓乘上东海六鳘远游，赶到太阳东升的扶桑岛品茶。 [5] 

写得微妙达到与大自然同化，谁还能够加以指责评裁？ [6] 

作品如春天的一篇碧绿，又好似月光和白雪交辉。 [6] 

天气初晴，小雪覆盖着沙滩，河的对岸，停泊着一叶渔舟。

像黎明前的月光那样明净，像初秋时的天气那样清秀。 [7] 

章法变化不要有固定程序，应随着内容需要或圆或方。 [7] 

正像忽然遇见一位高雅的人，一下就领悟了那道的精神。

这些都要写得符合生活情理，微妙地与尘世万物融合共存。

能够不拘形貌做到神似，那才是真正善于形容的诗人。 [8] 

向前远行，好象即将面临妙境，到了那里，却又觉得并不如意。

在这种情景中构思吟咏，就感到忘记一切，深有韵味。 [8] 

理解此等情景才能心领神会，勉强硬求飘逸那就无处找寻。 [9] 

只有遵循它们的根本法则，作品才能与自然的变化相符。

司空图生活在唐朝末年，社会动荡，人们生活在水深火热之中。司空图早年中了进士，担任过中侍御史、礼部员外郎、中书舍人等职，但是他在官位上也不是一帆风顺的，经历过几次浮沉之后，他看到了世风每况愈单凭自己的一己之力改变不了社会的现状，所以他抱着逃避现实的人生态度毅然决定辞官返乡。

据史料记载，司空图辞官后，隐居在河中中条山王官谷，寄情于水花鸟之间，远离乱世的纷纷扰扰，追求一种怡然自得之乐。思想方面，为了给自己的心灵构建一处避难所，他在心灵中构建冲淡、超诣的境界，让心灵在这种境界中有所皈依。司空图的这种对待唐末动乱现实的人生态度，对其诗论的影响很大。

《二十四诗品》以诗论诗形式的形成，是与中国古代的生产方式，思维方式分不开的，是与中国文化的发展进程以及唐朝的文化氛围密切联系的，司空图所处的社会环境也推动了其诗性语言的形成，是自身、社会以及环境综合作用的结果。在这几个因素的相互作用下，产生了《二十四诗品》以诗论诗的言说形式。 [10] 

《二十四诗品》继承了前人的美学思想，以自然淡远为审美基础，囊括了诸多诗歌艺术风格和美学意境，将诗歌所创造的风格、境界分类。它是探讨诗歌创作，特别是诗歌美学风格问题的理论著作。它不仅形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。这就使它既为当时的诗坛所重视，也对后来产生了极大的影响，成为中国文学批评史上的经典名篇。

这组诗专谈诗的风格问题，在中国古代文学理论批评中，“风格”多称为“体”。司空图在刘勰等前人探讨的基础上加以综合提升，将诗的风格细分为二十四种，即：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。每种都以十二句四言诗加以说明，形式整饬。

《二十四诗品》既是风格论，又是意境论；但它描述的是二十四种风格，却不只是二十四种意境，如《典雅》品中就有春、夏、秋三种意境。就司空图而言，可能在观念上并没有严格区分气韵与意境的不同因为二者都可以说是作品显现的形态。他有时强调“思与境偕”，着眼的是意境；有时强调“韵外之旨”，着眼的是气韵。但是，就《二十四诗品》对于诗学的实际贡献而言，在于它通过描绘不同的意境来区划二十四种风格类型。因为若纯粹依意境立论，其实很难确定有多少类型。

《二十四诗品》是一部文学批评著作，本身也是批评的文学作品——一组美丽的写景四言诗，用种种形象来比拟、烘托不同的诗格风格，颇得神貌，并在诗歌批评中建立了一种特殊的体裁。第十一品《含蓄》，是二十四品中写得最有激情、最有文采的篇章之一，也是全书的主旨所在，它以蕴藉隽永取胜，收到了“不着一字，尽得风流”的效果。而第十二品《豪放》，则是在天风浩荡，海山茫茫的磅礴气势中，以宏伟的气魄和昂扬的激情擅场，充分表现了豪放这一风格的特征，给人以风云舒卷、意气飞扬的深刻感受。作者在篇章中，还特别注意文字声韵上的技巧，读起来气韵贯通，流利畅达，极富音乐美。

这组诗每一首都精美深邃，富于形象性、思辩性和哲理性。它是有无相生，虚实相形，主客相通，诗思谐和的全息图像。它所敞开的可能性，具有极为丰富的“象外之象”和“韵外之致”、“味外之旨”。其表达形式较为单纯，每品十二句，四字一句，但是表达的意义却耐人寻味。《二十四诗品》和刘勰的《文心雕龙》一起都对中国文学理论的发展做出了巨大的贡献。但是，《文心雕龙》是采用骈体文进行论述，而《二十四诗品》则全部是用工整的四言诗鱼贯展开。在诗学或文论著述中，其语言表达方式也极具特色。

《二十四诗品》的每一品都是一首四言律诗，结构工整。每一句都是一个四字短语，结构短小精悍，便于表达文意。从语言学的角度，把这些短语从功能上来进分类，可以分为名词性短语：荒荒油云，寥寥长风；采采流水，蓬蓬远春；绿杉野屋，坐中佳士，巫峡千寻，幽人空山，天风浪浪，海山苍苍，青春鹦鹉，杨柳楼台，娟娟群松，杳霭流玉，悠悠花香，杳霭流玉，凊涧之曲，碧松之阴，萧萧落叶，漏雨苍苔。动词性短语：反虚入浑，积健为雄，具备万物，横绝太之匪强，来之无穷。时见美人，乘之愈之愈真。如将不尽，与古为新。鸿雁不来，之子远行，畸人乘真，手把芙蓉，超心炼冶，蓄素守中，浓尽必枯，淡者屡深，不取诸邻，不着一字，尽得风流，由道反气，处得以狂，生气远出，不着死灰，神出古异，淡不可收，水理漩洑，鹏风翱翔，一客荷樵，一客听琴，大风卷水，离形得似，远引若至，临之已非。形容词性短语：犹之惠风，碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，落日气清，太华夜碧，白云初晴，人淡如菊，行神如空，行气如虹，如逢花开，如瞻岁新，悠悠空尘，忽忽海沤，如满绿酒，花时反秋。犹春于绿雪时。水流花开，清露未睎，可人如玉，如月之曙，如气之秋。如幽匪藏，如见道心，百岁如流，富贵冷灰，如觅水影，如写阳春，海之波澜，山之嶙峋，若纳水轁，如转丸珠。

在每一品中几乎都有这三种类型的短语出现，在这部著作中这些短语完全替代了单句或者复句，虽然它的语句短小，但却很生动到位地表达出作者想要表达的。如《劲健》：行神如空，行气如虹。巫峡千寻，走云连风。饮真茹强，蓄素守中。喻彼行健，是谓存雄。天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。该品一开始用形容词性短语“行神如空，行气如虹”，首先通过比喻的手欣赏者在头脑中关于劲健的画面；其次用一系列的动词性短语“走云连风，蓄素守中，喻彼行健”达到刚劲的气势，另一方面用一系列动词性词语也加强了动感，突出了劲健的力量和强度。从想象到感觉自己的亲身参与，这样的一个转换就让人对劲健品有了更切身的体会。最后再升华到理论的高度阐述：“天地与立，神化攸同。期之以实，御之以终。”一方面能指导对劲健的理解，另一方面也符合了人类思维的特点，感性的认识通过切身实践的体会，提炼出知识，提炼出哲理。这是人们认识世界的过程，用这种方法来理解“劲健”，也就没有什么难处了。通过动名词和形容词性短语的交汇，从感觉和认识上都给人劲健的强度和力量，那么这一品就无需用过多的言语描述，就这短短的几个短语，几十个字就能准确的传达作者的意图，而读者在欣赏的时候也能通过动静交织所展示出来画面和气势来了解劲健这一品。这的确是作者的高明之处。

在其它品中作者也用类似的手法来表达，如《沉着》：绿林野屋，落日气清。脱巾独步，时闻鸟声。鸿雁不来，之子远行。所思不远，若为平生。海风碧云，夜渚月明。如有佳语，大河前横。这一品偏于静态，所以在这一品用了很多名词性短语：“绿林野屋，落日气清。”“海风碧云，夜渚月明。”并且注意以动来突显静，如“脱巾独步，时闻鸟声”。有的学者这样品评该品：“野屋而亲以绿林，掩映之余，更觉幽寂。傍晚落日，野旷气清，于斯境于斯时，而有人也，闲步逍遥，已觉远隔尘氛，飘飘欲仙。曰独步，则思虑之岑寂可知；曰脱巾，则风度之潇洒可想。然而“鸟鸣山更幽”，偏又鸟声，则静与神会，岂非沉着象乎？”司空图善于用这种动静交织的短语来突出想要表达的意图，或动或静，或动多静少，或动少静多，再添加形容词性的描绘，一幅幅画面便出现在人们眼前，从而深刻的表达了作者的写作意图。也是用这样一种描述的方法所独具的特色，能更准确的传达作者的意旨。

在韵文里，几个处于句子末尾的同韵音节叫韵脚，让同韵音节有规律的在句尾重复出现，这叫押韵。恰当的安排韵脚，使同韵音节在相应的位置上重复出现可使语言形成一种回环复沓的韵律美。

《二十四诗品》里的每一品都有押韵。“雄浑”品中“充、雄、空、风、中、群”押“ng”韵；“冲淡”品中“微、飞、衣、违”押“i”韵：“纤秾”品中“春、人、滨，邻、真、新”押“n”韵；“沉着”品中“清、声、行、生、横”押“ng”韵；“高古”品中“蓉、踪、从、钟、封、宗”押“ng”韵；“典雅”品中“屋、竹、逐、瀑，菊、读”押“u”韵；“洗练”品中“银、磷、神、真、人、身”押“n”韵；“劲健”品中“虹、风、中、雄、同、终”押“ng”韵；“绮丽”品中“金、深、林、阴、琴、襟”押”in“韵；“自然”品中“邻、春、新、贫、苹、钧”押“n”韵；“含蓄”品中“流，忧、浮、秋、沤、收”押“iu”韵；“豪放”品中”荒、狂、苍、旁、凰、桑“押”ang“韵；“精神”品中“来、胎、台、杯、灰、裁”押“ai”韵；“缜密”品中“知、奇、晞、迟、痴、时”押“i”韵；“疏野”品中“羁、期、诗、时、为、之”押“i”韵；“清奇“流、舟、幽、悠、收、秋”押“ou”韵：“委屈”品中“肠、香、羌、藏、翔、方”押“ang”韵；“实境”品中“深、心、阴、琴、寻、音”押”in“韵；“悲慨”品中“摧、来、灰、才、哀、苔”押“i”韵：“形容”品中“真、春、神、峋、尘、人”押“en”韵；“超诣”品中“微、归、非、违、晖、希”押“i”韵；“飘逸”品中“群、云、氲、垠、闻、分”押“n”韵；“旷达”品中“何、多、萝、过、歌、峨”押“e”韵；“流动”品中“珠、愚、枢、符、无、乎”押“u”韵。

在中国古代的诗学中有“诗韵铿锵”这一说法，也就是认为押韵可以使诗歌的音律协调，使整个诗歌声音过程听起来“铿锵”，使语言形成回环复沓的韵律美“音韵”的目的在于“铿锵”，在于韵律美，这完全是出于声音上的考虑，是对诗歌音乐效果的考虑。

从音韵学上来讲，《二十四诗品》中出现押韵符合诗歌的特点，因为它首先是首诗，要考虑它的韵律美和音乐效果。至于何以把与音响有关的韵用到意境风格描述上来，这只可以推论是“因为音乐和文学上的韵，实际上是由各种音响的谐和统一而成立的，也即是不离各种声响，但同时又是超越于各种音响之上，以成为一种统一的音响，而这种统一的音响是可感受而又不能具体指陈的东西，因此，韵可以说是音响的神，也如人的不离形相而又超越于形相之上的谐和而统的‘神’或‘风神’，是相同的情景”。从徐复观这段话可以看出，音韵的韵用到文学作品中对文学作品的气韵或风神是有很大的帮助的，因为他们有共同点，都追求一种可感受又不能具体指出的东西来描写气韵。而《二十四诗品》是一部描写意境风格的著作。至于意境和气韵有的关联，胡家祥在《论气韵与意境的联系与区别》一文中指出：“气韵与意境都具有整体性空灵性的特点，其相通处在于都体现道，都可谓是传神”。也就是说，意境与风格都是一种可感受而难于确切把握的东西，都具有空灵性，所以在这里可以说音韵上的韵对文学作品意境的描绘有很大帮助。如《二十四诗品》的最后动以“珠、愚、枢、符、无、乎”这种可感受的统一的音响为中介，追求种谐和统一，以达成一种可意会不可言传的流动境界，仿佛“来往千载，则千变万化不拘于一，往古来今不滞其是之谓乎？流动岂易言哉”。在这里用韵作为中介之一表达了一种难于言说的东西，把不能言说的语言转换成另外一种形式表达出来，这是《二十四诗品》语言的一个特用这一特点能更好的表达作品的意境和风格。

比兴是中国传统思维的产物，中国传统思维讲究整体性，喜欢用直观的方式进行硏究，并且还很喜欢用模拟，于此同时也不缺少西方意义上的逻辑思辨兴在中国这样的思维土壤中应运而生。比兴修辞手法的运用在诗歌中比比皆是其目的就是为了形象或者是生动的展现表达的情景，使读者能更准确的理解作者想要表达的内容。在《二十四诗品》中也不例外，作者用了大量的比兴修辞手法。在《劲健》品中开头两句就用两句比喻“行神如空，行气如虹”统领全诗，用“空虹”比喻气的运行强劲有力，突岀了力量感，为后文的论述奠定了基调，打好了基础；另一方面也很形象的展现了神的运行自如，像什么都没有一样，一路畅通无阻，从侧面衬托了有力劲健；同时“兴”也在这里开始了，“兴”的思维是以譬连类为特质的”，开启了下文的描写，为下文奠定了基础比兴是中国传统思维的一种形式，是创造意境的重要手段，“比兴思维能够完美的弥合情与景、虚和实之间的关系，促成情与景的交融。”

《二十四诗品》的每一品几乎都是难以言说的，必须借助于一些实境来表达，借助于文学作品中所描写的人、事、物，以及由人、事、物组成的群体意象的共同作用，表现这种难以言说的深层的情感、意趣，从而来表达作品的意境。这种由具体到抽象，由实到虚的意境的表达，是通过人、事、物等实境运用联想、比喻等手段创造出来的。如《清奇》：娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽，载瞻载止，空碧悠悠，神岀古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。这一品整体表现的是一种清奇的意境风格，全诗以“娟娟群松，下有漪流”起兴，奠定了诗的情感基调。接着是人物——“可人”的玉女出现，她穿着木屐悠闲的散着步，探寻幽趣，走走停停，边走边看，神态自如、心情淡泊。再接着描写周围的事物，天空碧蓝，没有尘埃。最后再用一个比喻作结，如破晓时的月光，明朗惨淡；又像深秋时的空气，清新高爽。全文到此，清奇之意已经跃然纸上。文中所描绘的三组画面之间在语言上没有看到过多的联系，但是读者在欣赏的时候却不会把这几组画面割裂开来，而是把它们联系在一起绘制出一张更大的这些都是描述的可以见到的实景，如果要提升整首诗的意境和风格，只有这些实景还是不够的，所以在该品的后三句运用比兴的修辞手法，将实境提到了高度，就创造出一个高于实境的虚境，将实境和虚境一体化，化实为虚，虚实兼顾，清奇的意境便油然而生。只有比兴思维才能弥合这实境和虚境，创造出这意境。

《二十四诗品》在形式工整的基础上，只用了有限的字数，运用押韵、比兴的手法来描摹诗歌的意境，阐释作品的风格，把一部理论作品写的像一首首诗一幅幅画，这不得不说是中国文学理论上的瑰宝，也是中国文学史上的奇葩。 [10]  [11] 

宋代文学家苏轼《书黄子思诗集后》：唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙，予三复其言而悲之。 [12] 

清代评论家孙联奎《诗品臆说》：“得其意象，可与窥天地，可与论古今；掇其词华，可以润枯肠，医俗气。图画篆象，靡所不该；人鉴文衡，罔有不具，岂第论诗而已哉。”“《二十四诗品》以《雄浑》居首，以《流动》终篇，其有窥于尺地之道也。” [13] 

现代作家钱钟书《谈艺录》：除妄得真，寂而息照，此即神来之候。艺术家之会心，科学家之格言，哲学家之悟道，道学之因虚生白，佛家之因定发慧，莫不由此。 [13] 

现代书画家启功《诗品题识》：表圣诗品，妙言兴象，可赅众艺，宁止于诗。 [13] 

北京师范大学教授曹顺庆《中西比较诗学》：《二十四诗品》“以丰富的意象象征着抽象的风格理论，让你在审美鉴赏中去体会各种风格的特征，从而真切的捕捉住风格的真谛”。 [14] 

《二十四诗品》是盛唐诗歌各种美学风格的概括和总结，体现了司空图对诗歌艺术多样化的审美追求，是盛唐诗人的审美理想在诗学理论上的集中反映，它所描绘的二十四种诗歌风貌，从不同角度揭示了诗歌的意境创造，对唐以后的美学和诗学产生了极为深远的影响。《二十四诗品》的诞生，标志着中国古典美学和诗学在理论上已经步入成熟。在中国近古文学史上标榜“性灵”与“神韵”的两个重要流派，都从《二十四诗品》中寻找自己的理论依据。现代学者研究中国文学批评史和中国美学史，也都把《二十四诗品》看作意境诠释的典范。 [15] 

司空图（837—908），字表圣，河中（治今山西永济）人。咸通进士，官至知制诰、中书舍人。后隐居中条山王官谷，自号知非子、耐辱居士。有《司空表圣文集》（即《一鸣集》）。又有《司空表圣诗集》，系后人所辑。 [13] 

关于《二十四诗品》的作者，大多数学者认为，《诗品》即为司空图所著。因就可考的材料来看，此书在晚明时期已有人题注《诗品》为司空图所撰，并且《四库全书总目提要》中十分明确地记载着“《诗品》一卷，唐司空图撰”，故晚清时期的学者多持此说。现代持此观点的则主要以祖保泉、赵福坛、王步高、张国庆、张柏青、郁沅等学者为代表。

有人认为该书并非司空图所著，而其真正作者是谁，又有分歧。现阶段整理共计七种不同观点：一种观点认为此乃明代怀悦所作。主要由陈尚君、汪涌豪两位的《司空图二十四诗品辨伪》一文提出，不过论争后期已经否定这种可能性。第二种观点认为是盛唐李嗣真的作品。主要论据有马茂军的《二十四诗品作者考论》，以及查屏球提出的《枝指生书宋人品诗韵语集》。第三种观点认为是元代虞集的可能性较大，持此观点代表是张健，主要有《诗品的产生时代与作者》一文，根据其版本源流考证推论《诗家一指》包括《诗品》在内的作者极有可能为元代的虞集。第四种则认为作者为范德机。以朱绂《名家诗法汇编》中，题为“范德机诗家一指”为据。第五种观点指向不详，只笼统地划定时间点在元代，认为乃是元人著书。依据是许学夷曾在《诗源辩体》中称《诗品》是“元人”所著，且胡震亨在《唐音癸签》的第三十二卷亦将《诗品》列入元人诗话中。第六种观点认为是严羽之前的作者，具体哪朝哪人亦不详。因有杨成刊的《诗法》卷三《严沧浪先生诗法》曾注曰严羽“独得见《一指》之说”而推论。最后一种则单纯认为此书不是司空图所著的，以周裕锴为代表，提出“令人怀疑的是，司空图在其他文章中论述诗人风格时，竟然未使用《二十四诗品》中的任何一品”的质疑。 [16]