八十八學年度上學期面授「現代文學」時發現一個現象－－同學們普遍對於「後現代主義」與「後設小說」感到不解，當時並有同學提問「後現代主義與後設小說的關係」。現僅以此作為標題，並針對文學現象中的小說作一簡略說明。 「後現代」一詞於西元1960年左右產生於西方，它循著「寫實主義（Realism）－現代主義（Moderism）－後現代主義（Post-Moderism）」的順序發展。這些主義之所以基本上與西方國家的政治、經濟、社會各環節進展程度環環相扣，並影響藝術、哲學、文學等各領域，可以說與整個日常生活融為一體。我國目前是否已步入「後現代社會」仍是一個爭議性的話題，但是我們接受這些西方的文學理論，文學風格也由現代主義發展到寫實主義（與西方順序不同），並提前運用「後現代」手法寫作，文學的「後現代」也就因此而屢遭質疑。 一八九0年左右，西方現代主義隨著工業社會及資本主義的發達而展開。由於人們逐漸投入朝九晚五、一成不變的刻板生活，彼此之間情感逐漸疏離，穩定的工作帶來生活上的安適，卻難掩內心空虛與落寞，於是作家門聚焦在「都市生活」與「都會人心靈的描寫」，開始省思存在的意義，最有名的小說作品當屬卡夫卡的《變形記》。六0年代的台灣，有一群台大外交系的學生－－白先勇、王文興、陳若曦、歐陽子等吸收西方文學思潮與寫作技巧，營造現代主義風格的小說，如白先勇《寂寞的十七歲》、王文興《家變》、歐陽子《那長頭髮的女性》。 寫實主義運用於文學寫作「是指在文學作品中忠實地將生命現象再呈現出來（representation）」[1]。國內的寫實小說家傾向於將「事實」再現，強調文學作品有如一面鏡子，可以忠實的反映人生，於是產生大量描寫一向被社會各階層忽略的邊緣小人物們的作品，並對這些人物從各個角度做出仔細的刻畫，如黃春明《兒子的大玩偶》、《看海的日子》，洪醒夫《懷念那聲鑼》，王禎和《嫁粧一牛車》等都是大家耳熟能詳的鄉土文學作品。 現代主義與寫實主義既有相同點也有相異之處。不同處在於「後者是描寫外在世界不公平的現象，是中下階層傾向左派批判的美學；前者則是寫內心不平衡的情緒，是中產階級的美學」[2]。共同點之一是：相信文字符號代表特定意義，能夠表達某種真理，也就是我們所熟知文字等於意義、等同真實的認知方式。然而這種觀點受到後現代主義嚴厲質疑，因為後現代主義與它們最大的區別便在於－－以「解構」（deconstruction）手法消解任何語言文字形成的霸權論述（discourse），打破傳統兩元論觀點，以求真正多元化。 「後現代主義」的代表性說法有二種：一是詹明信（Fredric Jameson）站在對立的角度批判後現代。一是李歐塔（Francois Leotard）主張後現代應包含於現代之中，二者不可分割。 詹明信的觀點根質於馬克思主義，他認為西方的資本主義已發展至極致，並從文化層面擴張成為消費品，亦即文化與消費已融為一體，因此他稱後現代主義為「晚期資本主義」，稱現今西方社會為「晚期資本主義社會」（late capitalist society）。我們在這環境中關注與消費的是一個又一個「符號」（如名牌），而非實質的內容（文化）。 李歐塔則認為「後」字代表不斷地反省與辯證，不斷地對現代主義創新與實驗，才能擁有開放的生命力。這種觀點運用於文學範疇，則有作家自覺的企圖超越前一時期典範文學（西方為現代主義、台灣為寫實主義），並將批判焦點直接指向語言文字本身，明顯的便是敘事語言的自我指涉。而「後設小說」（metafiction）正是西方自六0年代開始，以自我意識的覺醒與對於語言功能的質疑所興起的一種文學現象，「自我指涉」更是後設小說重要特質之一。 自八0年代開始，臺灣文學作者在解嚴的大環境下接受後現代主義思潮影響，也開始有意識的透過對於語言文字本身的反省，試圖解構長久以來屹立不搖的「霸權論述」。後現代特質反映在小說文體與內容，呈現作者刻意凸顯小說文類框架的虛構、戲耍小說的載體－－文字，其中最足以包含這些特質即是「後設小說」（metafiction），因此可以說「後設小說」是「後現代小說」的一個主流，更是對於傳統文學寫作方式的重大改造。 不同於傳統「文字」等於「真實」的認知方式，「後設小說」站在「後設」（Meta）的視角，透過情節跳躍、事實與虛構交織等手法，強調小說只是作者堆砌文字的產品，進而質疑真實與虛構之間的關係。首先，作者經常將自己構思小說劇情的過程加進文本中，意圖打斷讀者對小說情節的專注，使讀者瞭解小說內容只是作者虛構的產物，其中的真實充其量也只是現實生活的一小部分。如黃凡如此描寫想把水溝畫出來的時候，特地說明自己跑到文具行買彩色筆以便畫水溝，又強調為何選擇彩色筆而非蠟筆或鉛筆的原因，就是為了呈現他在構思小說情節的過程，並不斷打斷讀者專注於情節發展的思緒，讀者也就在不知不覺中培養出解構式的閱讀。 另一方面，作者極力邀請讀者參與小說的內容，並一再提醒，其實讀者也能改變情節發展，這種情形類似於目前電視劇經常順應觀眾要求改變劇情。情節安排既然操控在書寫文字者手中，並且能夠任意改變，那麼作者所書寫的內容自然無法代表事實而是由「虛構」產生。這種寫作方式試圖動搖傳統作者的權威地位，打破長久以來二元對立的論述模式。 針對本土文壇而言，一般認為自從黃凡（1950～）發表＜如何測量水溝的寬度＞之後，才開始帶動臺灣創作與討論後設小說的風氣。蔡源煌除了以「欣見後設小說」為標題，更寫了一篇＜錯誤＞以共襄盛舉，[3]教材中所選錄正是這兩篇代表作品。 同學們若有興趣進一步探究「後現代主義」與「後設小說」相關理論，可參考蔡源煌的《從浪漫主義到後現代主義》（台北市：典雅出版社）以及錢競、劉雁濱改譯華歐的《後設小說－－自我意識小說的理論與實踐》（桃園市：駱駝出版社）。前一本可於一般書店購得；第二本由於已經停刊，建議同學到圖書館借閱。另外，除了課本選錄的二篇作品以及所提到諸篇章之外，請同學們多欣賞幾篇相關作品，親自體會其中的奧妙，如黃凡的《小說實驗》、張大春的《撒謊的信徒》與《四喜憂國》、舞鶴的《餘生》等，都是不錯的選擇。最後，希望以上這些簡要的介紹能對大家提供些許幫助，更祝每一位同學都能悠遊於「現代文學」之中。 [1] 蔡源煌：《從浪漫主義到後現代主義》（台北市：雅典出版社，1998年3月），頁23。 [2] 陳芳明主講 魏可風記錄：〈從現代主義到後現代主義〉（聯副選刊，2000年11月23日） [3] 蔡源煌＜欣見後設小說＞收於《如何測量水溝的寬度》（台北：聯合文學出版社，1987年），頁21-23。
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